Idee projektowe szkoły Bauhausu – część 1.
Myśl o funkcji, czyli gdzie dokonała się zmiana.
Robiąc wstęp dla nastrojów lat przełomu XIX i XX wieku należy zacząć od ogólnego zamieszania i zagubienia, jakie panowały w świecie sztuki. Z jednej strony była to optymistyczna wiara w nadchodzące „nowoczesne” czasy z ogromem obietnic technologicznego rozwoju, z drugiej artyści masowo odrzucając akademizm i dawny porządek swojej egzystencji wpadli w wir radykalnych przemian w sztuce. Mnogość powstających nurtów i wykrzykiwanych manifestów spowodowała utratę jakiegokolwiek spójnego języka, a w konsekwencji brak zrozumienia społeczeństwa i osamotnienie twórców.
Przez cały wiek XIX rozwój mechanizacji rodził niepokoje wśród projektantów i artystów. Nastroje te zmieniać zaczęły się dopiero na przełomie wieków, kiedy miejsce niepewności i niepokoju zajęła ekscytacja i zafascynowanie. I tu rodzą nam się dwa obozy projektantów, których różnił stosunek do technologii.
„Forma podąża za funkcją.” – słynne i znamienne słowa amerykańskiego architekta Louisa Sullivana padły w roku 1896. Sullivan widział w tym stwierdzeniu surowe prawo. Pierwszy raz w historii architektury i wzornictwa podważona została tradycja i niewolnicze naśladownictwo
stworzonych już, klasycznych form, a uwaga projektantów została skierowana na funkcję i celowość obiektu. Forma wyprowadzona dzięki badawczemu i skrupulatnemu podejściu do problemu funkcji, będzie estetyczna.
Jeszcze radykalniej do zagadnienia podszedł kilka lat później austriacki architekt Adolf Loos, który otwarcie nazwał ornament zbrodnią. Jego koncepcja stała się ważna dla zdefiniowania kluczowych założeń Bauhausu, stanowiła także fundament dla rozwoju modernizmu. Loos udowadnia bezcelowość ornamentu, który nie ma racji bytu we współczesnym mu społeczeństwie. Architekt nowoczesne piękno widzi w szlachetności czystego materiału, co więcej skupia się na zagadnieniu utraty wartości mebla poprzez wyjście z mody, a ornament jest przecież elementem ściśle przypisującym do danych czasów. Ten sposób podejścia do projektowania, a więc myślenie o estetyce ponadczasowej, odpornej na modę i styl jest niezwykle istotny w przemianie myśli projektowej.
W Anglii natomiast do czynienia mamy z Ruchem Odrodzenia Sztuki i Rzemiosł, któremu przewodzi William Morris. Ideałem Morrisa była katedra gotycka, to w niej widział syntezę najistotniejszych elementów twórczości, o które należy walczyć. Marzył o powrocie do złotych czasów, gdzie sztuka, moralność, polityka i religia tworzyły jedność, do czasów wielkich cechów rzemieślniczych. Działalność Ruchu było reakcją na sytuację artystów i jedną z pierwszych prób poprawy ich sytuacji, jednak morrisowska niechęć i brak zrozumienia dla maszyny, skazały przedsięwzięcie na niepowodzenie. Mimo to, postać Morissa i jego tezy dominowały w wieku XIX i pociągnęły za sobą rzesze projektantów.
To co działo się w Anglii za sprawą Williama Morissa wywarło ogromny wpływ na pewnego niemieckiego architekta i teoretyka architektury – Hermanna Muthesiusa. Zakłada on w Monachium w 1907 roku Deutche Werkbund – organizację skupiająca architektów, artystów i inżynierów. Muthesius był przekonany, że przemysł i rzemiosło można z sukcesem zjednoczyć. Tak też się stało. Werkbund pozwolił na udaną syntezę epoki maszyny i morrisowskich idei dotyczących rzemieślnictwa. Projekty pokazywane w rocznikach Werkbundu, prezentowały poziom i klasę niemieckiego wzornictwa i architektury tego okresu. Pierwszym wyzwaniem ekspozycyjnym, które miało zweryfikować dokonania Werkbundu była wystawa w Kolonii w 1914 roku. Najbardziej rozpoznawalnym obiektem stał się pawilon przemysłu szklarskiego projektu Bruno Tauta o pryzmatycznej kopule skonstruowanej z barwnego szkła i betonu.
Jednym z najmłodszych członków Werkbundu był Walter Gropius. Za sprawą tego młodego i wybitnego twórcy w Niemczech mają swój początek niezwykle ważne w świecie projektowym wydarzenia. A o tym w kolejnej części artykułu.
