Polska Szkoła Plakatu. Jak plakat w PRL stał się sztuką

W PRL reklama towarów była ograniczona do minimum, na Zachodzie plakaty zamawiały głównie firmy, a w Polsce grafik pracował przede wszystkim dla kultury: robił plakaty do filmów, spektakli, wystaw i imprez sportowych. Zamawiały je państwowe instytucje i to one płaciły. Dyrektor monachijskiego muzeum designu Neue Sammlung, Hans Eckstein, ujął to w 1962 r. krótko: w Polsce plakatów nie robią kupcy.

Pierwszym takim klientem był Film Polski, państwowe przedsiębiorstwo filmowe, dla którego od pierwszych lat po wojnie plakaty kinowe robili Eryk Lipiński i Henryk Tomaszewski. Rok później Tomaszewski przywiózł z Międzynarodowej Wystawy Plakatu Filmowego w Wiedniu pięć pierwszych nagród, jedną z nich za „Obywatela Kane’a”. Organizatorzy rozdali wtedy setki dyplomów, a część wiedeńskiej prasy drwiła z jury. Polskie plakaty zauważono jednak naprawdę. Tydzień po wystawie szwajcarskie pismo o grafice „Graphis” poprosiło o ich reprodukcje, a sfotografowanie plakatów zlecono poecie Stanisławowi Jerzemu Lecowi, wtedy attaché prasowemu poselstwa w Wiedniu.

Plakaty kulturalne i społeczne wydawało od początku lat 50. Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne (WAG), które koncern prasowy RSW „Prasa” zaczął tworzyć we wrześniu 1950 r. WAG zamawiało plakaty u grafików i płaciło według cennika: na początku lat 50. za plakat mniej więcej tyle, ile wynosiła średnia pensja. Nakład zależał od tego, jak ważna dla władzy była sprawa. Plakat kulturalny WAG drukowano wtedy w 600–800 egzemplarzach, plakat VI Wyścigu Pokoju w 1953 r. w 120 000.

Plakaty jeździły też za granicę, i to wcześniej, niż się zwykle pisze. W 1949 r. pokazano je w Pradze, w 1950 r. w Berlinie, Brukseli, Oslo, Sztokholmie i Wiedniu, a potem w dziesięciu miastach RFN. Władza miała w tym interes: plakat pokazywał światu, że artyści w PRL mogą tworzyć po swojemu.

Lenica trafił do tej historii przez satyrę. Urodził się w 1928 r. w Poznaniu, skończył szkołę muzyczną i studiował architekturę. Od 1945 r. publikował rysunki w satyrycznych „Szpilkach”, w 1950 r. został ich kierownikiem artystycznym i zaczął projektować plakaty. Pisał też o grafice. Zdzisław Schubert, historyk plakatu z Muzeum Narodowego w Poznaniu, mówił po latach, że Lenica „miał świetne pióro i umiał pisać piękną polszczyzną”.

1 grudnia 1951 r. ministerstwo kultury i Związek Polskich Artystów Plastyków zwołali w warszawskiej Zachęcie debatę o plakacie. Szef WAG Ignacy Witz powiedział, że plakat „może i powinien stać się dziełem sztuki”. W tym samym referacie żałował, że plakacistom nie pomagano „przy pomocy życzliwej, partyjnej krytyki”, i skarżył się, że plakatem nie interesuje się żaden historyk sztuki ani krytyk. Eryk Lipiński odpowiadał na tej samej debacie z przekąsem: „Czy nasz plakat jest teraz realistyczny? Raczej zły niż realistyczny”.

Kilka miesięcy później Lenica napisał w „Przeglądzie Artystycznym” tekst „Plakat, sztuka dzisiejszych czasów”. Stwierdził w nim, że „zachowała się ciągłość historyczna, powstało coś, co można by określić nawet mianem szkoły”. To najwcześniejszy znany tekst, w którym pada to słowo. W tym samym 1952 r. Lenica i Lipiński skrytykowali WAG tak skutecznie, że Witza zastąpił Henryk Szenberg, a do rady wydawnictwa weszli czołowi plakaciści, graficy mieli odtąd głos w instytucji, która dawała im zlecenia.

Na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych nowy rektor Marian Wnuk zapowiedział w grudniu 1951 r. pracownię plakatu, a w styczniu 1952 r. ogłosił, że poprowadzi ją Tomaszewski. Józef Mroszczak dostał pracownię grafiki użytkowej. Od 1954 r. asystentem Tomaszewskiego był Lenica, który sam akademii nie skończył.

Nie wszyscy patrzyli na to z podziwem. Leopold Tyrmand pisał w dzienniku z 1954 r. o sporze z socrealizmem „dobrze ubranych, odżywionych i zadowolonych z życia grafików” i dodawał: „nie były to zbyt groźne dla reżimu zmagania”.

Henryk Tomaszewski, nazywany później ojcem szkoły, zaczynał jako litograf-rysownik, z dyplomem Szkoły Przemysłu Graficznego, i dopiero potem studiował malarstwo na ASP. Jeszcze w 1944 r. zrobił w Lublinie typograficzny plakat do „Wesela” dla Teatru Wojska Polskiego. Kiedy w latach 1949–1950 socrealizm był najsurowszy, nie zaprojektował ani jednego plakatu filmowego, tylko dwa teatralne. Historyczka sztuki Katarzyna Matul widzi w tym ucieczkę: teatr był dla grafika schronieniem.

Tadeusz Trepkowski był samoukiem: spędził kilka miesięcy w szkole zdobniczej i nie zdał matury. Pierwszy projekt zrobił jako szesnastolatek, a w 1937 r. zdobył Grand Prix na Wystawie Światowej w Paryżu. Zmarł nagle w grudniu 1954 r., w wieku 40 lat, zostawiając około 80 plakatów. Rok później WAG ustanowiło nagrodę jego imienia dla młodych grafików. Pierwszy dostał ją Roman Cieślewicz.

Młodszych projektantów ściągano do Warszawy z całego kraju. Waldemar Świerzy skończył grafikę w Katowicach u Mroszczaka w 1952 r. i za jego namową przyjechał do stolicy, do działu graficznego WAG. Po latach wspominał: „Byliśmy wtedy zamożni. Za plakat dostawało się 1,8 tys. złotych”. Jan Młodożeniec zrobił pierwszy plakat, „Praga 1848”, jeszcze jako student w 1951 r., a dyplom u Tomaszewskiego obronił w 1955 r. W tej samej pracowni dyplom zrobił w 1963 r. Andrzej Krajewski, autor m.in. „Nokautu”. Ośrodkiem była Warszawa: w albumie „Plakat polski” z 1957 r. tylko trzech z 31 autorów pochodziło spoza stolicy.

Ich plakaty nie streszczały filmu ani spektaklu. Dawały jeden obraz, który miał wywołać skojarzenie, często przewrotne. Tomaszewski mówił w 1988 r., że chce wyrazić plakat „prawie niczym i zmusić odbiorcę, by resztę sam sobie dośpiewał”. Młodożeniec obwodził płaskie, jaskrawe plamy grubą kreską i pisał krzywe, odręczne napisy; o swoich pracach mówił, że robi „plakat osobowościowy”. Świerzy budował z plam i linii portrety czytelne dopiero z daleka, jak na plakacie do „Mniejszego nieba” z 1981 r., bo plakat, jak tłumaczył, ogląda się „w przelocie, w deszczu, w zimie na przystanku”.

Najczęściej przeczytasz, że nazwę wymyślił Lenica w 1960 r. To uproszczenie. Słowo „szkoła” padło w jego tekście już w 1952 r., a w 1956 r., w pierwszym numerze miesięcznika „Projekt”, Lenica pisał wprost o „polskiej szkole plakatu”, w cudzysłowie, jako o zespole wyraźnych cech. Według części badaczy już w 1955 r. wydrukował tekst pod tym tytułem w eksportowym miesięczniku „Polska”, ale pewne jest dopiero wydanie z 1961 r. Historyczka sztuki Katarzyna Kulpińska znajduje „szkołę plakatu” w polskiej prasie od 1956 r., jako echo polskiej szkoły filmowej.

W 1960 r. Lenica opublikował w „Graphisie”, tym samym, który po Wiedniu prosił o polskie plakaty, tekst „The Polish School of Poster Art”. W grudniu tego roku jego plakaty, obok prac Tomaszewskiego, zawisły w nowojorskiej MoMA na wystawie plakatu filmowego. W 1961 r. Lenica wydrukował polską wersję tekstu w „Polsce”. Pisał w niej, że polski plakat jest „romantyczny […] w całej gamie tonacji, od lirycznej po patetyczno-bohaterską”. Krytyk Krzysztof Teodor Toeplitz uznał w tym samym roku w „Projekcie”, że ze wszystkich polskich „szkół” ta jest „zjawiskiem najmniej enigmatycznym i wieloznacznym”.

Na Zachodzie polskie plakaty przyjmowano jak odkrycie. Po wystawie w Monachium w 1962 r. recenzent „Süddeutsche Zeitung” napisał, że patrząc na plakaty zachodnioniemieckie, można by się zaczerwienić ze wstydu, i radził niemieckim grafikom, żeby nie kopiowali Polaków, tylko nabrali odwagi. Rok później we Frankfurcie, na wystawie w domu studenckim, kopia polskiego plakatu kosztowała 3 marki, tyle co broszurowa książka wydawnictwa Suhrkamp. W październiku 1964 r. dom towarowy w Darmstadt pokazał polskie plakaty obok gotowej odzieży jako arcydzieła polskiej sztuki plakatu.

Ci, których do szkoły zaliczano, nie zawsze się z nią zgadzali. Tomaszewski zaprzeczał, że jakakolwiek szkoła istniała. Schubert przyznaje, że termin nie ma precyzyjnej definicji ani w czasie, ani w treści, dlatego historycy do dziś piszą go w cudzysłowie albo z dopiskiem „tak zwana”.

Teatry zamawiały plakaty same, poza WAG, i nie musiały walczyć o widza. Plakat robiono z obowiązku albo, jak piszą historycy teatru, „dla honoru domu”, a w budżecie był „zawsze pierwszy na liście wydatków niekoniecznych”.

Franciszek Starowieyski wspominał, że w latach 50. reżyser mówił najczęściej scenografowi: „jak skończysz scenografię, to zrób też plakat”. Gotowy projekt grafik zawoził do teatru, który miał własne umowy z drukarniami. Zdarzało się, że to reżyser zmieniał kompozycje, bo plakat kłócił się z jego wizją.

W Teatrze Dramatycznym w Warszawie regularne wydawanie plakatów zaczął około 1959 r. dyrektor artystyczny Marian Meller. Lenica zrobił „Fedrę” dla Teatru Narodowego w 1957 r., a dla Dramatycznego w 1958 r. „Antygonę” i „Wizytę starszej pani”. Ten ostatni plakat trafił do prywatnych zbiorów autora sztuki, Friedricha Dürrenmatta, i jest dziś w jego spuściźnie w Szwajcarskim Archiwum Literackim.

Plakaty teatralne szybko trafiały też do muzeów. MoMA wpisała do zbiorów „Księdza Marka” Cieślewicza, zrobionego dla Teatru Dramatycznego, w 1963 r., w roku druku.

Najśmielsze zamówienia przyszły z Opery Warszawskiej. Dyrygent Bohdan Wodiczko kierował nią od lipca 1961 r. i od początku wywracał ją do góry nogami: wprowadzał muzykę współczesną, sprowadzał scenografów takich jak Tadeusz Kantor, chciał zwolnić 121 z około 750 pracowników, a sprawa trafiła do Sejmu. Do plakatów zaprosił najlepszych grafików i zostawił im swobodę. Zerwał też z jednym afiszem na cały wieczór: każdy utwór dostawał osobny plakat. 7 lutego 1962 r. w sali Romy szły trzy polskie balety, „Wierchy”, „Świtezianka” i „Zaczarowana oberża”, i do każdego Cieślewicz zrobił osobny plakat. Schubert nazwał te prace „złotą serią Wodiczki”.

Lenica zrobił dla Opery w 1962 r. cztery plakaty, m.in. do „Ifigenii na Taurydzie” i „Święta wiosny”. Zaczął wtedy rysować nową kreską: falującą, ozdobną linią, która przypominała secesję. Młodożeniec dostał wieczór Nono, de Falli i Hindemitha, a plakat do „Czerwonego płaszcza” Nono wydrukowano rzadko stosowaną rotograwiurą. Tomaszewski zrobił dla Opery tylko jeden plakat, „Opowieści Hoffmanna”, według Schuberta celowo inny niż reszta serii. Syn dyrektora, artysta Krzysztof Wodiczko, wspominał po latach, że plakaty zamawiane przez ojca były „najbardziej ostre i agresywne, czasami ohydnie agresywne”.

W tym samym 1962 r. ruszyła seria „Cyrk”. Zamawiały ją Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe, a wydawało WAG. Plakaty nie reklamowały konkretnych przedstawień, tylko cyrk w ogóle, dlatego drukowano je w dużych nakładach: w 1970 r. po 5000 egzemplarzy. Trzy plakaty Cieślewicza z 1962 r. jeszcze w tym samym roku pojechały na wystawę do Hawany. Najtrudniej było przekonać samych ludzi cyrku. Krytyk Jerzy Waśniewski pisał w 1968 r.: „Ich konserwatywna nieufność wobec wszelkiego nowinkarstwa, przeniosła się i na plakat”.

Jazz miał swoje plakaty, zanim zajęło się nim WAG. Pierwszy festiwal jazzowy w Sopocie w sierpniu 1956 r. otworzyła parada z transparentami, a plakat, scenografię i programy zrobił Jerzy Skarżyński. Według relacji litery niesione w paradzie ułożyły się w pewnej chwili w nieprzyzwoite słowo, co przeszło do legendy festiwalu. Skarżyński zaprojektował też plakat „Jazz 58”, pierwszego festiwalu, który od następnego roku nazywał się Jazz Jamboree. Wydała go prywatna krakowska oficyna Omnipress w 2000 egzemplarzy. Dziesięć lat później plakat Jazz Jamboree wydawało już WAG, w 5000.

W 1963 r. Lenica osiadł w Paryżu, ale nadal pracował dla Warszawy. W 1964 r. zrobił dla Opery plakat do „Wozzecka” Albana Berga: czerwoną głowę z otwartymi ustami, wokół których rozchodzą się koncentryczne fale. Operę miał wyreżyserować Konrad Swinarski, a pokazać ją planowano wśród pierwszych premier nowego gmachu Teatru Wielkiego.

Spektakl doszedł do prób generalnych. Wtedy Wodiczko stracił władzę w teatrze: od 1965 r. był już tylko dyrektorem artystycznym, a 3 maja 1965 r. dostał dymisję. Nowy dyrektor Zdzisław Śliwiński zdjął „Wozzecka” z planu, oficjalnie z uzasadnieniem, że „nie wejdzie na afisz, bo i tak nikt by na to nie przyszedł”. Według Bogusława Kaczyńskiego Wodiczko mówił później, że zdjęcie gotowego „Wozzecka” było „gwoździem do trumny”. Na otwarcie Teatru Wielkiego 19 listopada 1965 r. nie przyszedł. Repertuar otwarcia wybrali w głosowaniu soliści: „Straszny dwór”, „Halkę”, „Króla Rogera” i „Pana Twardowskiego”.

Plakat został. Według późniejszych relacji znikał z warszawskich murów, ale nie przez cenzurę: zabierali go mieszkańcy spragnieni koloru. Ile było egzemplarzy, nie wiadomo, pierwszą polską inscenizację „Wozzecka” wystawiono dopiero w 1984 r.

Pomysł międzynarodowego biennale plakatu w Warszawie narodził się wśród samych plakacistów i przez kilka lat przebijał się przez urzędy. Lipiński przekonywał w 1965 r. w wojskowym „Żołnierzu Wolności”: „Tak jak lekkoatletyka, boks, węgiel czy szynka, plakat polski jest artykułem eksportowym w dziedzinie naszej kultury”. Wystawa wpisała się w państwowe obchody Tysiąclecia, a wzorem były biennale sztuki w Wenecji i São Paulo.

I Międzynarodowe Biennale Plakatu otwarto w czerwcu 1966 r. w Zachęcie. Komitetowi organizacyjnemu przewodniczył Mroszczak, jury Walter Herdeg, wydawca „Graphisu”. Nadesłano 1050 plakatów od 305 artystów z 32 krajów, w tym pracę Andy’ego Warhola; wystawiono 608. Złoty medal w kategorii plakatu kulturalnego dostał Lenica za „Wozzecka”, plakat do spektaklu, którego Warszawa nie zobaczyła. W kategorii plakatu społecznego Tomaszewski był drugi, za Japończykiem Hiroshim Tanaką.

Przy Biennale odbyło się sympozjum. Mroszczak mówił, że plakat to „utwór obdarzony dwiema duszami”, i pytał, czy w takim razie potrzebne są „dwa kryteria oceny”. Lenica przyznawał, że plakat pełni „rolę służebną”, ale miarą jego wartości jest to, „co ma sam do powiedzenia”, i że powinien budzić „zdziwienie, a nie rozumienie”. Nie wszystkim to odpowiadało. Waśniewski pisał dwa lata później, że „zbyt daleko posunięta swoboda interpretacji autora odebrała wielu plakatom skuteczność działania”.

13 czerwca 1966 r., w pierwszym dniu sympozjum, w Wilanowie położono kamień węgielny pod Muzeum Plakatu. Zbiory zaczynały się od około 500 plakatów, które w 1953 r. trafiły do Muzeum Narodowego, i od Działu Plakatu, który Stanisław Lorentz utworzył w Wilanowie w 1961 r. Muzeum otwarto 4 czerwca 1968 r., razem z drugim Biennale. Niemieckie Museum Folkwang nazywa Wilanów pierwszym narodowym muzeum plakatu i przyznaje, że dało ono impuls do założenia muzeum w Essen. W marcu 2026 r. Muzeum Plakatu otworzyło nową wystawę stałą: 240 plakatów, wymienianych co trzy miesiące.

Koniec szkoły jest równie sporny jak jej nazwa. Kulpińska za symboliczny koniec uznaje „Wozzecka” z 1964 r. Schubert uważa tę datę za zbyt arbitralną i zamyka szkołę pod koniec lat 60., a Dorota Folga-Januszewska, była dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie, przeciąga ją aż do 1989 r.

Formułę szkoły podważali sami plakaciści. W latach 1962–1969 Leszek Hołdanowicz, Marek Freudenreich i Bronisław Zelek, zainspirowani zajęciami fotograficznymi Wojciecha Zamecznika, poszli w inną stronę niż mistrzowie, a na plakatach coraz więcej miejsca zajmowała fotografia. Na samej akademii nie było jednomyślności: w 1969 r. litograf Andrzej Rudziński rzucił Tomaszewskiemu: „Stworzyłeś Wydział, a gdzie jest sztuka?”.

Część twórców wyjechała. Cieślewicz od jesieni 1963 r. pracował w Paryżu, był dyrektorem artystycznym „Elle”, a w 1971 r. przyjął obywatelstwo francuskie. Lenica od 1986 r. uczył w Berlinie. W 1977 r. mówił, że zawsze lubił poruszać się „na peryferiach Sztuki, na pograniczu gatunków”, a swoją metodę podsumował słowami „cicha dywersja”.

Plakat nie zniknął. Grafików lat 70. i 80., takich jak Mieczysław Wasilewski, Andrzej Pągowski czy Jakub Erol, historycy nazywają jednak raczej kontynuatorami niż członkami szkoły. O nich i o polskim plakacie filmowym opowie kolejna część tej serii.

Plakaty projektantów szkoły i ich następców, z opisem autora i roku, znajdziesz w kolekcji plakaty PRL.